De ældste kinesiske digte, der er overleveret, er 305 folkesange, kærlighedsviser, religiøse hymner og ceremonielle oder fra 800-600 fvt., der omkring 500 fvt. blev samlet i antologien Shi Jing eller Sangenes Bog, efter traditionen af Kong Fuzi.

Disse tidlige sange var enkelt opbygget. For det meste var der fire ord (eller stavelser, det er det samme på kinesisk) i hver linje, og hver anden linje rimede. Der var ingen bestemte regler for, hvor mange linjer, der kunne være i et digt.

Den første kinesiske digter, man kender af navn, var Qu Yuan (340?-278 fvt.) Han indførte den nye, friere versform chuci med rimede linjer af uregelmæssig længde. Det er de første kinesiske digte, der ikke har været sunget, men reciteret. Hans form fortsattes under Han-dynastiet som fu, en slags prosadigte. Samtidig vedblev man ved at skrive sangtekster - yuefu.

Ethvert kinesisk ord udtales i en bestemt tonhøjde - høj jævn, stigende, brudt eller faldende. De blev først beskrevet videnskabeligt af Shen Yue (441-513) i værket "Tabeller over de fire tonhøjder". Shen Yue sagde selv, at kinesiske digtere i tusinde år havde skrevet digte uden at tage hensyn til tonhøjderne. Det ændrede sig efter at hans banebrydende værk var udkommet. Digterne indførte nu den såkaldt "moderne stil" med bestemte, strenge regler for rim og skift mellem jævn tone og de andre tonhøjder. Samtidig bestemtes det, at et digt i den nye stil - lüshi - skulle bestå af otte linjer, og at alle linjer skulle være på enten 5 eller 7 stavelser. De fire mellemste linjer skulle være parvis parallelle og antitetiske.

Som variant af lüshi opstod jueju (udtales nærmest djy-æh djy), der egentlig betyder "afbrudte linjer". På engelsk kan man oversætte det "stop-short". Digtet holder op, men tanken går videre. Det er et halvt lüshi, et firelinjers digt med enten 5 eller 7 stavelser i hver linje og med rimord i anden og fjerde linje.

Disse digte kan minde om de japanske haikudigte (der er opstået af de længere renga), men er omkring tusinde år ældre.

Der forekommer en del jueju i antologien "Nye sange fra en jadeterrasse", der blev samlet af Xu Ling i 545, men de fleste og kendteste jueju er fra Tang-dynastiet (618-907) og Song-dynastiet (970-1279). I slutningen af Tang-dynastiet opstod sangteksterne - ci - til musik.

Tang-dynastiet var en guldalder for poesien. Liu Wu-chi skriver i "An Introduction to Chinese Literature": "Tang-tidens Kina var, ligesom det elizabethanske England, praktisk taget en nation af sangfugle... Selv om der er gået mere end tusinde år, har man bevaret omkring 50.000 digte, skrevet af 2.300 digtere... Digterne blev agtet og æret og kom i en række tilfælde under hoffets beskyttelse... De fleste Tang-digtere var embedsmænd, der havde bestået de litterære eksamener, men deres krav på berømmelse skyldes ikke så meget deres administrative evner som deres lyriske indsats. Der var også mange digtere blandt kejsere og kejserinder, generaler og hofmænd, taoistiske eremitter og buddhistiske munke, hofdamer og syngepiger, der alle bidrog til Tang-poesiens storhed."

Liu Wu-chi mener at denne guldalder skyldtes en lykkelig kombination af politisk stabilitet, fred, økonomisk velstand og statsstøtte til litteraturen i form af kejserlige gunstbevisninger, sammen med den store prestige, det gav at skrive digte. Det er bemærkelsesværdigt, at fire af de største digtere i Kinas fem tusinde årige historie - Meng Haoran, Wang Wei, Li Bai og Du Fu - er født indenfor en periode på tyve år og i øvrig var nære venner. Tang-tidens hovedstad Chang-an var på den tid verdens største by - et strålende metropolis. Under kejser Ming Huang, der selv var anatørdigter, nåede denne lykkelige periode i kinesisk litteratur sit højdepunkt. Men efter tartargeneralen An Lushans prør i 755 blev landet styrtet ud i borgerkrig og kaos, og guldalderens lyse og overstadige poesi viger for mere dystre toner.

Den interesserede læser vil kunne finde en gennemgang af digternes baggrund, sproget, versformer, stilistik og emner i Else Glahns "Kinas poesi" (Follkeuniversitetets bibliotek, 1963). Oplysninger om forfatterne findes i Robert Paynes antologi "The White Pony" (New York 1947, billigbog 1960) og i William H. Nienhauser jr.: "The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature" (Bloomington, 1986).

At oversætte er altid at give afkald, og det gælder i højere grad for kinesiske digte end for de fleste andre oversættelser. For det første må man nødvendigvis give afkald på det rent visuelle indtryk af de kinesiske tegn. Dernæst må man give afkald på den specielle rytme, der fremkommer ved skift mellem forskellige tonhøjder. Her kan man eventuelt indføre en europæisk rytme i stedet med skift mellem trykstærke og tryksvage stavelser - men den form for rytme er altså helt ukinesisk. Man har ingen mulighed for at gengive den koncentration, der forekommer i et sprog, hvor alle ord er enstavelsesord og hvor ethvert ord principielt kan bruges som substantiv, verbum eller adjektiv, og hvor man ikke sondrer mellem ental eller flertal. Dette ses særlig tydeligt, når der i en kinesisk linje forekommer ophobninger af ord, f.eks. "mørke værelse ånd grøn ild". Robert Payne skriver at samme effekt undertiden kan opnås på latin (Lucretius' "nubila sol imbres nix venti fulmina grando" - "skyer sol regn sne vind lyn") men at tilsvarende opremsninger er umulige på moderne europæiske sprog.

Ved oversættelsen må man vælge mellem en form med rim og rytme eller en urimet form. Ved at anvende rim og rytme risikerer man at blive tvunget til at indføre en mængde fyldord, hvorved originalens koncentration forsvinder. Ved at anvende den urimede form risikerer man at forfladige digtet, gøre det til epigram eller aforisme uden poetisk kraft.

De forskellige oversættelser af Li Bais berømte jueju "Jadetrappens klage", viser tydeligt disse vanskeligheder.

Ordret oversat lyder digtet:

jade trappe opstå hvid dug

nat lang trænge ind silke strømpe

men falde ned krystal gardin

klart se efterår måne

(i det dog det første ord i fjerde linje egentlig betyder "elegant" og er sammensat af de to ord ling og long, der henholdsvis betyder "klirren af perler" og "juvel udskåret som drage", og her også bruges onomatopoietisk for at vise en klirrende, rislende lyd).

Historien er denne:

Det er efterår. Slottets jadetrappe er dækket af rimfrost. En fornem kvinde har stået på trappen og ventet (på sin elsker?). Hun har stået så længe, at hendes fine silkesokker er blevet gennemblødt af fugten. Men så optaget har hun været, at hun ikke har bemærket det. Nu opgiver hun og går ind. Hun lader gardinet af snore med krystaller falde ned for at lukke alle tanker om den troløse elsker ude. Men månen skinner ubarmhjertigt ind gennem krystalforhænget. Hvor gerne hun end vil, får hun ikke lov til at glemme.

Omkring første verdenskrig oversatte Hans Bethge dette digt til tysk således:

Gefügt aus Jade steigt die Treppe auf

Mit Tau benetzt, darin der Vollmond schimmert -

Auf allen Stufen liegt der holde Glanz.

Die Kaiserin in schlepperndem Gewande

Schreitet die Stufen aufwärts, und der Tau

Nässt funkelnd des Gewandes edeln Saum.

Sie schreitet bis zum Pavillon, in dem

Da lauscht die Kaiserin dem Rieseln nach

Eugen Frank oversætter til dansk fra samme franske prosaoversættelser som Bethge og kommer til dette resultat:

Af duggen vædet skinner jadetrappen

Fuldmånen stråler, sølverskæret sitrer

på hvert et trin, så hele trappen glitrer.

Og op ad trappen skrider kejserinden

i dybe tanker - synes helt at glemme

at duggen væder hendes klædnings bræmme.

som med et åndeagtigt skær - hun gyser.

et vandfald lig, som solen gennemskinner.

og månen tolker hende høstens komme.

Når Jacob Paludan og Tom Kristensen kendte og elskede Li Bai dengang i reglen kaldt Li Tai-pe - var det oversættelser som disse og Klabunds og Matthison-Hansens samtidige og lignende - de læste.

Helt anderledes koncis er Ezra Pounds oversættelse fra samme tid (i "Cathay", 1915):

The jewelled steps are already quite white with dew,

And I let down the crystal curtain

Han er usædvanlig ved at bruge jeg-form. I en note gør han opmærksom på, at det klare efterår viser, at den troløse elsker ikke kan undskylde sit fravær med vejret. Han siger, at digtet er særlig lovprist for, at hun ikke giver udtryk for nogen direkte bebrejdelse.

Günther Debon kan i sin oversættelse (Reclam, 1962) få rim med på fire linjer:

Hell auf den Jadestufen wuchs der Tau

So lang die Nacht drang in das Kleid ihr kühl

Da löste sie den Vorhang aus Kristallen

Sah fern den Mond im dunklen Perlenspiel

mens Robert Payne i "The White Pony" giver afkald på rimet for at bevare de fire linjer:

A white dew grows on the jade stairs

Nordmanden Arne Dørumsgaard oversætter i 1955 rytmisk, men uden rim. Her i Frank Jægers fordanskning fra 1965:

møder hun høstmånens blik.

Sinologen Nina Fønss oversætter i sit udvalg fra 1968 kort og klart:

På jadetrappen ligger dug

hendes tynde sko er blevet våde.

---

hun trækker silkeforhænget for,

betragter den mønstrede måne.

Endelig oversætter Lars Bergquist i "Skuggspel, klara vatten" fra 1990 - efter min mening den bedste og smukkeste samling Tangdigte på noget nordisk sprog - således:

I mine oversættelser ("Grønne bjerge. Husets forlag 1993) har jeg valgt at give afkald på rim og rytme. Til gengæld har jeg søgt at opnå en så høj grad af koncentration som muligt. For at nå dette har jeg anvendt den sprængte syntaks, man bl.a. kender fra moderne lyrik.

Og ligesom Hans-Jørgen Nielsen i sine gendigtnigner af haiku-digte fra 1963 stillede digtenes oprindelige tre linjer op som tre vers, har jeg stillet de fire linjer i et jueju op som fire småvers - eller "stænk" eller "dryp" for at give en vis visuel mindelse om de kinesiske tegn og for at tvinge til en langsommere læsning, hvilket gerne skulle gøre digtene mindre epigram-agtige.

Jadetrappens klage kommer til at lyde således: